Kategori: Kültür Sanat | Sayfa 3

Bir sergi: Kürt meselesi, babalar ve yitirilen çocuklar

27 Temmuz 202612 Nisan 2026 Berivan Bingöl

Banu Cennetoğlu, “ne karanfil ne kurbağa” adlı kişisel sergisinde babalık halleri, hak, had, kayıp ve iktidar kavramları hakkında düşünmeye çağırıyor.

“ne karanfil ne kurbağa” sergisinden. Foto: artfulliving.com

Sanatçı Banu Cennetoğlu’nun “ne karanfil ne kurbağa” adlı kişisel sergisi 25 Ekim 2025-20 Ocak 2026 tarihleri arasında Yavuz Parlar küratörlüğünde Bursa da İMALAT-HANE’de gösterildikten sonra bir süredir https://nknk-erika.imalat-hane.com adresinde sergileniyor.

Daha önce Türkiye’nin ilk kadın genel yayın yönetmeni olan Gurbetelli Ersöz’ün günlüklerinden okuyan “Yüreğimi Dağlara Nakşettim” kitabını 145 litografi kireçtaşı tabletine nakşederek sergileyen Cennetoğlu, bu sergisinde iktidar, itibar ve inkâr ekseninde meseleye bakıyor.

Bilginin üretimi, tasnifi ve dolaşım politikaları üzerine çalışan Banu Cennetoğlu’nun pratiği, çoğu zaman uzun soluklu araştırmalara, kişisel ve kolektif hafıza kayıtlarına dayanıyor. “ne karanfil ne kurbağa” sergisinde Cennetoğlu, babalık halleri, hak, had, kayıp ve iktidar kavramlarını, hem söz söylemenin hem de söz vermenin muğlaklığı ile düşünmeye çalışıyor. Serginin küratörü Yavuz Parlar. Banu Cennetoğlu ve serginin küratörü Yavuz Parlar’ın bu işbirliği özelinde yürüttükleri yazışmalar, atışmalar ve iç dökmeler, serginin kurgusunu desteklerken, nknk-erika adlı eşlikçi bir yayına dönüşüyor.

Serginin oluşum süreci, klasik bir sergi kurgusundan ziyade, ikilinin birbirleriyle iletişimi ve paylaştığı düşünceler üzerinden şekilleniyor. Dijital bir fikir alışverişi olarak, belki de bir amaç gütmeden, yapılan yazışmalarla süreç başlıyor. Birbirlerine “hadi başlayalım” dedikleri noktada, her gün birinin diğerine bir şey yolladığı ve karşı tarafın buna cevap verdiği bir akış kuruluyor.

“Kişisel olan toplumsal da”

Sergide baba ve uzantıları, kişisel olanın toplumsal olduğuna, toplumsal bellekten imkânsız özürlere uzanan bir araştırma alanı niteliği özelliğini taşıyor.

Sergi bir iktidar, otorite olarak tanımlanan babanın yani sistemin, “devlet babanın” reddine karşı verilen mücadelede kaybedilen, öldürülen babaların çocuklarının, yas ve acı dolu hafızalarımızın hatırlamamıza da yardımcı oluyor.

Banu Cennetoğlu Sina Ergün ile yaptığı bir söyleşisinde sergiyi şöyle tarif ediyor: “Kişisel bir yerden başlarsam, kabaca ve özetle bir musallatlık hâli diyebilirim. Başka türlü olabilmiş babalıkları ve babaları tenzih ederek, babalık benim için hem bireysel hem de toplumsal anlamda kendinden pek memnun ve emin, kibirli, kendi görünmez kitabının egemen doğrularından tereddütsüz (gibi gözüken) bir varoluş.

Kaçınılmaz olarak bu kurulu ve kurgulu tereddütsüzlüğün sürdürülebilirliği için olmazsa olmaz üç illet: iktidar, itibar ve inkâr. Bunları seven, koruyan, savunan ve bulaştıran, itiraz edeni dışlayan, cezalandıran, ‘ıslah’ etmek isteyen, diğerinin sınırlarını ihlal etmeyi kendinde hak görebilen bunu da o kişinin ‘iyiliği için’ yaptığı iddiasıyla meşrulaştırabilen bir yapı diyelim.”

Foto: Artfulliving.com

Kürt meselesinde kayıp yaşamış babalara ve çocuklara bakmak

Sergiye bakarken ve sonrasında söyleşiyi okurken Kürdistan’da yaşanan siyasal şiddete karşı verilen mücadelede sonucunda kaybedilen, öldürülen evlatların babaları ve babalarının ölümüne tanıklık etmek durumunda kalmış evlatların kayıplarını, yas ve acılarının meselesinin barış, demokrasi ve bir arada yaşama kültürüne maliyeti devasa ve yakıcı bir nitelikte olduğunu hatırlatıyor. Bu kayıpların en çok da ailenin, yakın çevrenin içinde yer alanların dünyasında tarifsiz bir acı ve yoksunluğa yol açtığını görüyoruz. Bu yoksunluğun ve acının uzun dönemli etkisi o günün çocuklarının algı ve hafızası üzerinden toplumsallığın bir parçası haline geldiğini, toplumlar açısından da geçmişte yaşanan acılarla yüzleşememe, ihlallerin malum sorumlularının hesap vermesinin önündeki engeller, adalet duygusunun yitirilmesine, karşılıklı güven ve birlikte yaşama umudunun kaybına neden oluyor. Kürt meselesinde kayıp yaşamış babaların ve çocukların üzerinden yeniden bakmaya çalışmanın ”yeniden hafıza” inşası olarak düşünülmesi gerekiyor. Bir yandan baba-evlat ilişkisindeki fay hatlarına sosyopolitik bir çerçeveden bakmak, diğer yandan babalarını devlet güçleri tarafından kaybetmiş çocukların; yoksunluk, yas ve acı dolu hafızalarının tasviriyle başka bir yerden bakmak mağdurun onulmaz bir yılgınlığı ya da sahici bir meydan okuması olarak değerlendirilebiliriz. Unutulmaması gereken diğer bir nokta da bu çocuklarının, bugünün ve geleceğin “yetişkinleri”, belirli bir tarihsel sürece ilişkin duygusal hafızayı yeniden ve yeniden üreten özneler olduğu gerçeğidir.

Babalarının geçmişte yaşadıkları sonuçlarını yüklenmek zorunda kalan veya bırakılan çocukların bireysel zihin ve duygu rotaları üzerinden Kürt meselesinin kökleriyle böylesi bir yüzleşme, bu toplumsallıkların nasıl bireysellikler içinde yeniden yeniden üretildiğine de ışık tutacaktır. Kişisel olanın toplumsal olduğu kadar toplumsal olanın kişisel olduğu babalık mevzusu Hasan Hüseyin Korkmazgilin yazdığı gibi “Ne karanfil Ne kurbağa.”

“Yüreğimi Dağlara Nakşettim” sergisi Lozan Sanat Müzesi’nde sergilendi. Foto: ANF

Banu Cennetoğlu hakkında

Banu Cennetoğlu disiplinlerarası çalışma pratiğinde, arşivleme yöntemlerinden yararlanarak hafıza politikalarını, bilginin üretimini, dağıtımını ve tüketimini sorgular. Kişisel sergilerinin yer aldığı kurumlar arasında Kunsthal Charlottenborg, Kopenhag (2025); Sylvia Kouvali, Atina (2024); K21 Ständehaus, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (2019); Sculpture Center, New York (2019); Chisenhale Gallery, Londra (2018); Bonner Kunstverein (2015); Salonul de proiecte, Bükreş (2013); Kunsthalle Basel (2011) bulunuyor. Birçok karma serginin yanı sıra Berlin, İstanbul, Liverpool, Gwangju, Atina ve Venedik Bienallerine ve Murcia’daki Manifesta 8, Atina/Kassel’deki documenta 14 ve Pittsburgh’daki 58. Carnegie International’a katıldı. İstanbul’da sanatçı kitapları ve basılı malzemelere odaklanan, sanatçı inisiyatifi BAS’ın kurucusu olan Cennetoğlu, Amsterdam’daki Rijksakademie’de danışman olarak görev yapıyor. Sanatçı, İstanbul’da çalışıyor ve yaşıyor.

1990’lara damga vuran Kürtçe müzik grupları

17 Nisan 20267 Nisan 2026 Ferid Demirel

1991 Kürtçe üzerindeki yasak kısmen gevşetildi, bu tarihten itibaren İstanbul, özellikle Beyoğlu’ndaki Mezopotamya Kültür Merkezi kentli Kürt gençliğine yönelik yeni bir müzik üretiminin odağı oldu.

1990’lar, Kürtçe müziğin Türkiye’de bir dönüşüm yaşadığı dönem oldu. 1991’de Kürtçeye uygulanan yasağın kısmen kaldırılmasıyla birlikte İstanbul, Kürt kültürel üretiminin merkezi haline geldi. Mezopotamya Kültür Merkezi (NÇM/MKM) bünyesinde ve bağımsız olarak faaliyet gösteren çok sayıda grup, geleneksel Kürt halk müziğini çağdaş aranjmanlarla yeniden yorumladı. Aynı dönemde Avrupa’daki diaspora toplulukları, Koma Berxwedan gibi gruplar aracılığıyla bambaşka bir müzik siyaseti geliştiriyordu.

Türkiye’de Kürtçe üzerindeki yasak, 1980 askeri darbesiyle birlikte kamusal ve özel alanda çerçevesi genişletilerek uygulandı. 1991’de ise yasak kısmen gevşetildi. Bu tarihten itibaren İstanbul, özellikle Beyoğlu’ndaki Mezopotamya Kültür Merkezi (Navenda Çanda Mezopotamya, NÇM), kentli Kürt gençliğine yönelik yeni bir müzik üretiminin odağı oldu. Öte yandan Avrupa’da, özellikle Almanya, Belçika ve Hollanda’da, yerleşik diaspora toplulukları, Türkiye’ye kaçak yollarla sokulan kasetler üzerinden Kürtçe müziğin dolaşımını sürdürüyordu.

Zaman çizelgesi — 1990’larda Kürtçe müzik grupları

Mobil görünümde çizelge yatay kaydırılabilir.

1980’lerden 1990’lara uzanan köklü yapılar

Koma Berxwedan

Kürt müzik tarihinin en önemli gruplarından biri. 1983’te Almanya’da, Kürt kültür ve sanatçı örgütü Hunerkom çatısı altında kuruldu; bu yapı 1994’te Kürt Kültür ve Sanat Akademisi adını aldı. Grubun üyeleri değişken bir yapıya sahip, “açık grup” niteliğindeydi.

Fransa, Almanya ve Hollanda’daki Kürt kültür merkezlerine yayılan grubu; geleneksel Kürt halk müziğinin en kapsamlı araştırma ve koruma çalışmalarını gerçekleştirdi. 1990’larda çıkardığı albümler Türkiye’ye kaçak yollarla sokuldu ve sınır ötesinden taşınan kasetler aracılığıyla geniş kitlelere ulaştı. 2019 yılında dağılan grup, geçtiğimiz günlerde yaptığı bir açıklama ile tekrardan çalışmalarına başlayacağını duyurdu.

Kuruluş: 1983, Almanya

Seçili Albümler: Dilan (1985), Botan (1987), Newroz (1989), Amed (1991)

Faaliyet Alanı: Almanya, Fransa, Hollanda; Türkiye’de yasaklı

Öne Çıkan Şarkılar: Lê Amedê, Oy Kurdistan, Herne Pêş, Newroz

Koma Dengê Azadî

1990 yılında İstanbul’da kurulan, Hakan Ener önderliğindeki bu grup, 1990’ların en popüler ve uzun soluklu Kürtçe müzik topluluklarından biri oldu. Kentli Kürt gençliğine hitap eden özgün bir ses yarattı: geleneksel halk müziğini funk, funk-caz ve rock’n roll ile harmanlayan bu tarz, dönem için tamamen yeniydi. Bağlama, duduk ve mey gibi doğu çalgılarını gitar ve trompet ile bir araya getirdi.

“Bella Ciao”nun Kürtçeye çevrilmiş versiyonunu repertuarına katan grup, dört albümünün tamamı bir dönem devlet tarafından yasaklandı. Yasaklara karşın yüz binlerce kopya satıldı. Almanya, Belçika, Hollanda ve Birleşik Krallık’ta yoğun konser faaliyeti sürdürdü.

“Selîmo”, “Hat karwanê Helebê”, “Lo şivano”, “Roj roja me ye” gibi şarkılar kültürel ikon statüsüne ulaştı ve günümüze dek sayısız kez yorumlandı. Son dönemlerde “Çavên me sondxwarîne” şarkıları çok popüler oldu.

Kuruluş: 1990, İstanbul

Albümler: Hêvî (1991), Em Azadîxwaz in (1993), Welatê min/Roj wê bê (1995), Fedî (1998)

Müzik Stili: Funk-caz, rock’n’roll, folk

Yayıncı: Ses Plak

Coğrafi harita — müzik merkezleri ve kaset dolaşımı

Sınırlar şematik amaçlıdır; siyasi sınırları temsil etmez.

Mezopotamya Kültür Merkezi bağlantılı gruplar

MKM / NÇM HAKKINDA

Navenda Çanda Mezopotamya (NÇM), 1991’de Kürtçeye uygulanan yasağın gevşetilmesinin ardından İstanbul Beyoğlu’nda kuruldu. Kürt kültürel üretiminin merkezine dönüşen bu yapı, bünyesinde çok sayıda müzik grubunu barındırdı. Grupların büyük bölümü aynı stüdyo, tonmayster, aranjör ve kayıt müzisyenleri ile çalıştı; bu ortaklık dönemin sesine belirgin bir bütünlük kazandırdı.

Koma Amed

1988’de Ankara’da tıp fakültesi öğrencileri tarafından kuruldu. Kurucular arasında Hacettepe’de okuyan Rojavalı Kürt Evdilmelik Şêxbekir (Melek) öne çıkıyordu. Kuruluş aşamasında Kürtçe müzik yapan stüdyo bulmakta ciddi güçlükler çektiler. 1993’te İstanbul’a taşınarak NÇM ile çalışmaya başladı.

Folk-caz sentezini deneysel bir yaklaşımla uygulayan grup, geleneksel Kürt müziğinin kalıplarının dışına çıktı. İlk albümde “Bella Ciao”nun Kürtçe uyarlaması olan “Çav Bella” yer aldı. Bu dönüşüm Şêxbekir tarafından gerçekleştirildi. Dergûş albümü 400.000’i aşkın satışa ulaştı; dönemin Dışişleri Bakanı İsmail Cem bu albümü AB mevkidaşlarına hediye olarak sunarak “Kürtçe’nin yasaklı olmadığını” savundu.

Kuruluş: 1988, Ankara

Albümler: Kulîlka Azadî (1990), Agir û Mirov, Dergûş (1997)

Müzik Stili: Folk-caz, deneysel halk müziği

Koma Dengê Azadî ile Koma Amed Sonrası: Çar Newa

Koma Amed’in dağılmasının ardından grubun dört üyesi bir araya gelerek Çar Newa’yı oluşturdu. Adındaki “çar” (dört) sayısı bu kuruluş hikâyesine doğrudan göndermedir. 1990’ların sonunda ve 2000’lerin başında faaliyet gösterdi.

Koma Amed’in folk-caz mirası üzerine kendi sesini inşa etmeye çalışan grup, önceki formasyonun müzik dilini sürdürdü.

Kuruluş: 1990’ların sonu, İstanbul

Köken: Koma Amed’in devamı , dört eski üye

Dönem: 1990’lar sonu, 2000’ler başı

Koma Rewşen

Türkiye’deki ilk Kürtçe rock grubu olarak kabul edilmektedir. NÇM çatısı altında faaliyet gösteren grup, bu öncü konumuyla dönemin Kürt müzik ortamında özgün bir yer tutar.

Rock formasyon anlayışını Kürtçe sözler ve geleneksel motiflerle bir araya getiren Koma Rewşen, öğrenci çevrelerinde ve NÇM etkinliklerinde canlı performanslarıyla tanındı.

Önemi: Türkiye’deki ilk Kürtçe rock grubu

Bağlantı: NÇM, İstanbul

Dönem: 1990’ların başı – ortası

Koma Asmîn

Sadece kadın üyelerden oluşan bir müzik grubu. Dönemin Kürt müzik ortamında bu yönüyle özgün bir yer tutar; hem cinsiyet hem de kültürel kimlik açısından ayrı bir sembolik ağırlık taşır.

NÇM bağlantılı gruplarla eş dönemde faal olan Koma Asmîn, Kürt kadın sesinin kamusal alandaki görünürlüğüne katkıda bulundu.

Yapı: Yalnızca kadın üyeler

Bağlantı: NÇM çevresi, Türkiye

Dönem: 1990’lar

Agirê Jiyan

1990’ların öne çıkan gruplarından biri. Kürtçe müziği modern ve popüler bir zemine taşıma çabası içinde özgün bir çizgi geliştirdi. NÇM ile bağlantılı olarak faaliyet gösterdi; dönemin diğer gruplarıyla aynı stüdyo ve teknik ekibi paylaştı.

Özellikle dans ezgileri ve ritim yapısıyla bilinen grup, kaynaklarda Koma Çiya, Koma Azad ve Koma Amed ile birlikte sıklıkla anılır.

Seçili Albüm: Adarê (1995)

Müzik Stili: Modern Kürt halk müziği, dans

Dönem: 1990’ların başı – sonu

Koma Çiya

NÇM bünyesinde faaliyet gösteren gruplardan biri. Dönemin Kürt müzik üretimine kayıtlarda tutarlı biçimde eşlik eden Koma Çiya, benzer siyasi tema ve ses anlayışını paylaşan gruplarla birlikte anılır.

1998’de Kom Müzik etiketiyle çıkan Dîlana Bêsînor albümüyle tanınır.

Seçili Albüm: Dîlana Bêsînor (1998, Kom Müzik)

Bağlantı: NÇM, İstanbul

Koma Rojhilat

NÇM’nin başlıca gruplarından biri olarak 1990’larda İstanbul’da üretim yaptı. 1997’de Kom Müzik etiketiyle çıkan Mezrabotanim Ez albümü kayıtlara geçmiş temel yapıtıdır.

Seçili Albüm: Mezrabotanim Ez (1997, Kom Müzik)

Bağlantı: NÇM, İstanbul

Koma Azad

Hem Türkiye’de hem diasporada faaliyet gösterdiği belgelenen gruplardan. Adı müzik biçimi açısından Koma Azadî, Koma Dengê Kawa ile birlikte anılır.

NÇM bağlantılı gruplarla aynı dönemde faal oldu. Siyasi tema ve halk müziği yeniden yorumu bakımından ortak bir estetik paylaştı.

Dönemin Diğer Grupları

Vengê Sodirî

Dönemin Kürt müzik ortamında özgün bir konuma sahip grup: Yalnızca Zazaca müzik üretti ve deneysel bir yaklaşımla çalıştı. Bu iki özelliği birlikte ele alındığında, dönemin grupları arasında nadir bir yerde durduğu görülür.

Dil: Zazaca (Türkiye’deki diğer gruplardan farklı olarak)

Müzik Yaklaşımı: Deneysel

Dönem: 1990’lar

Gulên Mezrabotan

Dönemin Kürt müzik ortamının sıradışı yapılarından biri: Grubun tüm üyeleri çocuklardan oluşmaktaydı. Kürt kültürel kimliğinin genç nesillere aktarılması sürecinde simgesel bir rol üstlendi.

Çocuk kuşağını doğrudan Kürtçe müzik üretimine dahil etmesi, dönem içinde yalnız kalan bir girişimdir.

Yapı: Tüm üyeler çocuklardan oluşuyor

Bağlantı: Türkiye

Dönem: 1990’lar

Koma Gulên Xerzan

Batman’ın Xerzan bölgesinden adını alan grup, 90’ların Kürt müziğinde folklorik kökleri ve politik sözleri birleştirdi. Kaset kültürü üzerinden yayılan müzikleri, kimlik, sürgün ve direniş temalarını taşıyordu. Rojda, Çiya gibi isimlerle özdeşleşti.

Sovyet coğrafyasından öncü grup

Koma Wetan

Tarihsel önemi 1990’lara uzanmakla birlikte, 1973’te Sovyet Tiflis’inde kurulan bu grup dünyanın ilk Kürtçe rock topluluğu unvanını taşır. Üç Êzidi Kürt ve bir Ermeni’den oluşan kadrosunun ön sanatçısı Kerem Gerdenzerî Tiflis doğumludur; ailesi Kars ve Van kökenliydi. Sovyet devlet desteğiyle “vokal-enstrümantal topluluk” statüsü kazandı, devlet televizyonlarında ve festivallerde yer buldu.

1979’da demolarını kaydetti; Bayê Payizê (Sonbaharın Rüzgarları) adlı tek albümü ancak 1989’da yayımlanabildi. Kürt şiirini klasik rock, psikedelik dokunuşlar ve bölgenin Kürt ozanlarının eserleriyle birleştiren bu yapıt, 1990’larda Türkiye’deki Kürt müzisyenler arasında ilgi gördü ve birçok grup tarafından kaynak olarak kabul edildi.

Kuruluş: 1973, Tiflis (SSCB)

Albüm: Bayê Payizê (1989)

Müzik Stili: Kürt şiiri + rock, psikedelik

Önemi: Dünyanın ilk Kürtçe rock grubu

*Harita ve zaman çizelgesi, yapay zeka aracı Claude aracılığıyla üretildi.

Puslu manzaralarda yola çıkmak

6 Nisan 20266 Nisan 2026

Theo Angelopoulos’un “Puslu Manzaralar” filminin çekildiği 1988 yılını düşündüğümüzde, Yunanistan’da binlerce çocuğun babasız büyümek zorunda kaldığını, 1967-74 yılları arasındaki “albaylar cuntası” diye adlandırılan diktatörlük döneminden tahmin edebiliriz.

*!Puslu Manzaralar filminden bir kare

Theo Angelopoulos’un “Sessizlik” üçlemesinin 1988 yapımlı son filmi olan “Puslu Manzaralar”, metaforik anlamların da çıkarılabileceği, iki küçük kardeşin babalarını bulmak üzere kendi başlarına yola çıkıp Almanya’ya dek sürecek dolambaçlı, puslu, uzun bir yolun, arayışın hikayesidir.

Filmin hemen başında kardeşlerden birinin diğerine uyumadan evvel sürekli anlattığı bir hikaye dinleriz:

“Başlangıçta her yer karanlıkmış ama sonra ışık belirmiş ve bu ışık karanlığı aydınlatmış, topraktan denize kadar, her tarafta çiçekler varmış ve de dağlar çiçeklerin üzerinde kuşlar ve kelebekler uçuyorlarmış.”

Anneleriyle birlikte babasız yaşayan iki çocuk, yalnızca rüyalarında gördükleri babalarını görmek üzere trene birkaç kez kaçak binme girişiminden sonra nihayetinde yalnız başlarına yola çıkmayı başarabilirler. Filmin asıl hikayesini ise yolun kendisi anlatır.

Yolda iken karşılaşmalar yaşar, inancımızı iyi ve kötü deneyimlerle sınarız. Hatta bazen neden yola çıktığımızı, nereye varacağımızı unuturuz. Unutmadığımızda ise yola çıkarkenki benliğimiz ile vardığımızdaki benlik birbirinden farklı olur. Yola çıkmanın, yani zamanın ve mekanın akışkanlığına etkin bir şekilde dahil olmanın dönüştürücü etkisidir bunun böyle olmasını sağlayan.

Babasız büyümek

Babalı büyümek bir tamlığı ifade etmez ama babasız büyümek bir eksikliği ifade eder. Babalı büyümek, sadece biyolojik babanın yanında, arkasında, önünde büyümek değil babanın veya işlevinin olmadığı durumlarda babanın işlevinin yerine getireceği birinin sevgisinde, ilgisinde, güveninde büyümek demektir. Ama böyle bir baba yoksa, bu eksiklik olarak hissedilir ve bu eksiklik kabullenilip tamir edilmediği sürece de ömür boyu babanın bu yapısal ve işlevsel eksikliği farklı alanlarda, bedenlerde sembolik olarak imkansız bir çabayla tamlanmaya çalışılır.

Filmin çekildiği 1988 yılını düşündüğümüzde Yunanistan’da binlerce çocuğun babasız büyümek zorunda kaldığını, 1967-74 yılları arasındaki “albaylar cuntası” diye adlandırılan diktatörlük döneminden tahmin edebiliriz. Nice sürgünlerin ve özellikle 1974’te Kıbrıs harekatının binlerce Yunan ve Rum’un ölümün bir diğer anlamı binlerce çocuğun belki annesiz ama daha çok babasız kaldığı bir döneme denk gelir. Savaşların, diktatörlüklerin ve akabinde yozlaşmanın, kayıpların, sürgünlerin böylesi sonuçları da vardır, ki travmatiktir. Böylesi dönemleri yakın tarihte yaşayan toplumlar “babasız toplumlar” olarak adlandırılabilir ve bu toplumlar daimi sembolik bir baba ihtiyacıyla içlerinden güçlü, sarsılmaz gördükleri popülist siyasetçileri veya diktatörleri kendilerine dahi ne kadar zarar verdiklerini biliyor olsalar bile kurtarıcı ilan edebilir, omuzları üzerinde taşıyabilir, tapınırcasına ölümüne bağlılık duyabilirler. Almanya’da 1. Dünya Paylaşım savaşından sonra Hitler’e duyulan bağlılık veya Türkiye’de kurtarıcı olarak Atatürk’e duyulan bağlılık gibi. Filmde iki çocuk ise böylesi bir arayışa girmeden direkt olarak kendi babalarını aramaktadır.

Filmde iki çocuk Almanya’da olduğunu düşündüğü babalarını bulmak için yola çıkarlar. Peki babanın adı nedir, ne yapmaktadır, neden kayıptır, hangi şehirdedir, neye benzemektedir, hatta gerçekten Almanya’da mı yaşıyordur? Bunlar belirsizdir. Yalnızca gördükleri rüyalarda sesi, yüzü belli belirsiz var gibidir ve karşılarına çıktıklarında da “işte bu bizim babamız” diyeceklerine inanıyor gibidirler. İnançtır bu ve inancın nesnesi olmayabilir ama ihtiyacın vardır. Bu ihtiyaç, film boyunca “bir kez olsun görmek” olarak çocukların ağızlarından, rüyalarından dillendirilir. Çünkü böylelikle eksiklik tamamlanmayacaksa da “babalarının çocukları” olduklarını en azından “kimlik” problemine geçici bir çözüm olarak kayıt altına alabileceklerdir. Babalarını bulabilseler belki ona öfkelerini kusacaklar, belki ağlayacaklar, belki sarılacaklar, belki kaçacaklar… Önemli değildir, önemli olan bulabilmek ve bir babalarının olduğunu kayıt altına almak veya bulamayacak olsalar dahi babasızlığı kayıt altına almak, bunu kabul etmektir.

Yola çıkma cesaretinin kaynağı

Köklerimiz her ne kadar göçebe olsa dahi kültürel ve ekonomik olarak yerleşik yaşam tarzlarımız vardır. Yola çıkmak bu toplumsal sunakta ancak bir zorunlulukla gerçekleşebilir. Bu sadece bir tatil için bile olsa nefes alma, yer değiştirme zorunluluğuyla gerçekleşir. Ötesi yerleşik yaşamın kapitalist etkileri altında savaşlar, zorunlu sürgünler, ekonomik krizler, doğal afetler nedeniyle yola çıkarız. Yola çıktıktan sonra vardığımızda dahi vardığımız yere yerleşik ve aidiyet hissetmeyiz. Günümüz halklarının, özellikle ötekileştirilmiş, yoksullaştırılmış, kayıplar vermiş halklarının genel durumu budur.

Coğrafyalar arasındaki sınırlar da tüm bu zorunluluklara rağmen ölümcül bir problemdir. Sınır problemi filmde çocukların sınır kontrolünde yine sınır dışı edilecekleri üzerinden özüyle tarif edilir: “Para eksik”. Tahrif edilemeyen ancak alternatif yollarla telafi edilmeye çalışılan ölümcül sınırlar. Hem de sınırın ardı her ne kadar idealize edilirse edilsin sınırı geçerken, sınırı geçtikten sonra başa neler geleceği bilinmemesine rağmen sınırı geçme zorunluluğunu duyumsamak.

Ergin olmayan iki çocuğun yalnız başlarına trene kaçak olarak binip adressiz, pusulasız, parasız yola çıkmaları tuhaf görünüyor olsa da bu cesur atılımın ancak bir zorunluluğun gerekliliğiyle açıklanabilir. Bu zorunluluk telafi edilmesi gereken ihtiyacın kendisidir. Filmde biz bu zorunluluğu “babalarını bulmak için yola çıkan çocuklar” olarak izleriz.

Yol boyunca başlarına gelen onca kötü karşılaşmalara, açlığa, üşümelere, kovulmalara, hatta tecavüze değin yaşanan deneyimlere rağmen yoldan vazgeçmemeleri de bunu gösterir. Çünkü bu deneyimler onlara aynı zamanda babasız olmanın ya da evden kaçmış olsalar dahi işlevsel anlamıyla onları koruyan, gözeten birinin yokluğunda başına neler geleceğini, böylesine kötü bir dünyada yalnız başlarına olmanın imkansızlığını da kanıtlar, dolayısıyla babalarını bulmaları şarttır ve pek tabii yoldan dönülmeyecek ve vazgeçilmeyecektir.

Peki çocuklar babalarını bulabilecekler midir? Çocuklar gibi bunu biz de bilemiyoruz. Sadece umut ediyoruz. Bu karşılaşma yaşansın istiyoruz. Ama bulamayacak olsalar dahi, hatta bu yolu salt bir düş peşinde koşmak olduğunu düşünsek bile yola çıkmanın gerekliliğini, yol boyunca yaşanan deneyimlerde iki kardeşin birbirine olan bağlılığı ve dayanışmasının gelişimini ve önemini gözlemleme fırsatını yakalıyoruz. Bu dayanışmanın karşısında hiç bir sınırın, hiç bir eksikliğin engel olamayacağını anlıyoruz.

Hem sınırlara ve aldatan tabelalara rağmen iyi ki yollar vardır, ya olmasaydı?

Siyah Adalet Beyaz Maske: “Öldürme Zamanı”

Öcalan’ın hayatı beyazperdede

5 Nisan 20265 Nisan 2026

Grafik roman yazarı Sean Michael Wilson’ın otobiyografik eserinden uyarlanan ve kitapla aynı adı taşıyan “Özgürlük Kazanacak” film, Öcalan’ın çocukluk yıllarından başlayarak PKK’nin ortaya çıkışını ve bugüne uzanan süreci konu alıyor.

Abdullah Öcalan’ın yaşamını, fikirlerini ve mücadelesini konu alan “Özgürlük Kazanacak (Freedom Shall Prevail)” adlı çizgi roman, bu kez animasyon filmi olarak izleyiciyle buluştu. Meyman Yayınları tarafından iki yıl önce 4 Nisan’da Avrupa’da okuyucuyla buluşturulan eser, sinemaya uyarlandı. Film, dün Londra’da gösterildi.

Grafik roman yazarı Sean Michael Wilson’ın otobiyografik eserinden uyarlanan ve kitapla aynı adı taşıyan “Özgürlük Kazanacak” filminin yönetmenliğini ve yapımcılığını İlham Bakır üstlendi. Türkiye’de 2016 yılından sonra yayılan Kanun Hükmünde Kararnameler nedeniyle Cigerxwîn Kültür ve Sanat Akademisi’nden ihraç edilen sinema eğitmeni Bakır, İngiltere’de mülteci olarak yaşamını sürdürüyor. Avrupa’da günlük yayımlanan Yeni Politika gazetesinde ve Türkiye’deki Yeni Yaşam gazetesinde haftalık köşe yazarlığı yapan Bakır’ın “Anne: Sınırı Geçtin” adlı belgeseli, Ekim 2019’da düzenlenen 56. Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamındaki Antalya Film Forumu’nun “Work in Progress” kategorisinde ödüle layık görülmüştü.

Öcalan’ı anlatan ilk animasyon film

“Özgürlük Kazanacak” adlı animasyon filmi, Öcalan’ı ve mücadelesini beyazperdeye taşıyan ilk yapım olma özelliğini taşıyor. Kürt Toplum Merkezi’nin desteğiyle Londra’daki Rio Sineması’nda dün gerçekleştirilen gösterimle, film izleyicilerle buluştu. Bir saat uzunluğundaki, İngilizce altyazılı Türkçe animasyon, Öcalan’ın çocukluk yıllarından başlayarak PKK’nin ortaya çıkışını ve bugüne uzanan süreci konu alıyor.

Yönetmen İlham Bakır film sonrası izleyicilerle bir söyleşi gerçekleştirdi. Animasyon film fikrinin nasıl ortaya çıktığını anlatan Bakır, “Çizgi romanın yazarı Sean Wilson, kitap tanıtımı için Londra’ya geldiğinde kendisiyle tanışıp sohbet ettim. Kitabın animasyonunu yapma fikri o sohbette gelişti” dedi. Belgesel yönetmenliği yaptığını, daha önce animasyon film deneyimi olmadığını da belirten Bakır, eksiklikler konusunda izleyicilerin hoşgörüsüne sığındığını söyledi.

Bakır, filme emeği geçen Gulan Mori, Rodi Mazyar, Saman Hesenpour ve Mehdi Ahmedipurian’a teşekkür ederek, Kürt sanatçıların Kürdistan’daki gerçekliğe daha fazla ışık tutması gerektiğini vurguladı. Bakır ayrıca, “Kürtlerin savaş değil barış istediğini sanat çalışmalarıyla daha fazla anlatmak bizlerin görevi” dedi.

Kürtler’in yanı sıra başka halklardan izleyiciler vardı

Filmi Kürt izleyicilerin yanı sıra başka halklardan insanlar da izledi. Gazeteci Hilal Seven, animasyonun Öcalan şahsında Türkiye’deki Kürtlerin mücadelesini anlattığını belirterek, yapımın Öcalan’a yönelik devletin oluşturduğu yargıyı kıracak önemli bir çalışma olduğunu ifade etti. Seven, filmde zaman zaman kullanılan flashback tekniğiyle geçmişe dönüşlerin anlatımı güçlendirdiğini ve bunu etkileyici bulduğunu dile getirdi.

İtalyan izleyici Arianna Lucanta ise filmle ilgili görüşlerini şöyle dile getirdi: “Öcalan’ın doğayla kurduğu bağın devrimci yürüyüşüne etkisi oldukça ilgi çekiciydi. Bir diğer dikkat çeken nokta, annesinin Öcalan’ı onuru için kavga etmeye zorlamadaki rolüydü. Bu, Öcalan’ın Kürtlerin özgürlüğü için mücadele etme itkisini kadından aldığı anlamına geliyor. Öcalan’ın Kürt özgürlük mücadelesinde kadınların özgürlük mücadelesini öncelemesi bence en dikkat çekici nokta.”

Gulê Asme ise çizgi romanı okumayıp önce animasyonu izleyen biri olarak filmi oldukça bilgilendirici bulduğunu, ancak bazı bilgilerin fazla olmasının sonlara doğru izleyicide zaman zaman kopmaya neden olduğunu söyledi. Seslendirmeleri de eleştiren Asme, “Seslendirmeler bana doğal gelmedi, daha iyi olabilirdi” dedi.

Siyah Adalet Beyaz Maske: “Öldürme Zamanı”

1 Nisan 2026

Yapısal ırkçılığın gölgesinde adaletin nasıl işlediğini anlatan “Öldürme Zamanı” adlı film, siyahi bir babanın kendi adaletini sağlamasının ardından yargılanma sürecini ve “beyaz adalet” in çelişkilerini gözler önüne seriyor.

Baran Sarkisyan yazdı.

John Grisham’ın “Adalete Susayanlar” ismiyle Türkçeye çevrilen romanından uyarlanan film, siyahi bir babanın kızına tecavüz eden beyazlara karşı uyguladığı kendi adaletini ve akabinde beyaz adalet tarafından yargılanmasını konu ediniyor.

Amerika’nın güneyinde yer alan Mississippi adlı kasabada sıcak bir yaz günü serseri olarak karikatürize edilmiş iki genç beyaz arabalarıyla seyir halinde iken orman yolunda elinde poşetlerle evine doğru yürümekte olan 10 yaşlarındaki siyahi bir kız çocuğuna, beyaz olmanın üstünlük kompleksi ve konforuyla tecavüz eder. Artık canlılık belirtisi göstermediği için de öldü sanılarak yollarına devam ederler.

Bir mahkeme dramasıyla devam edecek film, beklenenin aksine iki beyazın yargılanmasıyla işlenmeyecektir. Çünkü klasiktir, defalarca kez kanıtlanmış ve gösterilmiştir ki beyazlar herhangi bir gerekçeyle pek çok kanıta rağmen serbest bırakılacak veya ödül sayılacak bir cezaya çarptırılarak düzen olduğu gibi devam edecektir. Baba, mahkeme günü iki beyazın cezasını kendisi verecektir. Dolayısıyla film, çok daha fazla gösterge sunarak tümüyle babanın yargılanmasıyla sürecektir.

Her şeyden evvel iki beyazın siyahi bir kız çocuğuna tecavüz etmesi 1996 yapımlı bu filmin özellikle Amerika’nın bu dönemleri düşünüldüğünde nadir rastlanan yahut salt faillerle ilgili bir vaka olmadığını belirtmek gerekir. Evet, siyahiler o dönemlerde de polis, avukat olabilmektedir. Tıpkı Kürtlerin Türkiye’de polis, avukat, siyasetçi olabilmesi ama aynı zamanda ırkçılığa her gün maruz kalmaları gibi. Yapısal ırkçılığın çözülmediği düzenlerde bu tür vakalar münferit olarak ele alınamayacağından mahkemeler dahil olmak üzere iktidar kurumları beyaz düzenin tarafındadır.

Filmde adalet başlığı altında dağıtılan rollere de bakmak gerekir: Tecavüze uğrayan çocuk siyah, katil ilan edilen baba siyah, perişan edilen aile siyah. Buna karşılık avukat bir beyaz, hakim bir beyaz, jüri üyelerinin hepsi beyaz, tecavüzcülerin ikisi de beyaz, kızına tecavüz edenlere değil de onları öldüren babaya öfkeli halk beyaz.

Birhan Keskin’in Öteki şiirinde dediği gibi;

“Ama siz yükseleceksiniz hep bembeyaz,
Onlar aşağıda siyah kalacak!”

Siyahi babanın avukat olarak beyaz avukat seçmesi de özel bir nedenledir. Bir siyahın siyahı savunmasının beyaz düzende sonucu bellidir, ancak bir beyazın bir siyahı savunması toplumsal alanda bir çatlak yaratabilir. Bu öyle bir çatlaktır ki, beyaz düzenin yeraltı paramiliter güçleri, beyaz avukatın üzerinde kuracakları baskı ve tehditle o çatlak derhal sıvanmaya çalışılacaktır. Ne de olsa bir siyahı savunan bir beyaz avukat, beyaz düzenin kodlarınca bir haindir. Bir avukat olarak da olsa vicdandan, haktan, adaletten, asıl önemlisi bir siyahiden yana olmanın bedelini ödeyecektir.

Siyahi babanın özellikle bir beyaz avukatı seçmesinin diğer nedeni ise beyazların dilinden ancak bir başka beyaz anlayabilir, dolayısıyla beyaz düzene karşı bir siyahı ancak bir beyaz savunabilir düşüncesinden dolayıdır. Peki nasıl?

Avukatın savunması politik bir savunma olmayacaktır ama mahkeme boyunca yapacağı savunmalar üzerinden seyirciye yapısal ırkçılığın temel taşlarından bir kaçını göstermiş olacaktır.

İlk savunma stratejisi, müvekkilinin akıl sağlığının yerinde olmadığını kanıtlamak üzerine kurulacaktır. Deliliğin tanımı şudur: “Doğru ve yanlışı birbirinden ayırt edemeyen, yaptığının sonuçlarını hesap edemeyen kimse.”. Yani, ancak bir deli, özellikle siyah bir deli adaleti kendi sağlamak üzere devletin hukuk düzenini tehdit edebilir, bozabilir. Akıl sağlığı yerinde olan bir kimse ise bu durumda haklı veya haksız olsun ancak mahkemenin kararına saygı duyandır. Ancak beyaz düzende siyahi bir sanık için bu savunmanın anlaşılır bir yanı yoktur. Çünkü düzeni bir beyaz ile bir siyahın tehdit etmesi arasında yapısal bir fark vardır. Bir beyazın düzeni tehdit etmesi akıl sağlığıyla ilgili bir problem olarak tanımlanabilir, cezadan indirime ve muafa gidilebilir fakat bir siyahın -akıl sağlığı yerinde olsun veya olmasın- düzeni tehdit etmesi, siyahilerin hak ve hukukları çiğnenerek kurulmuş düzen için ciddi bir tehdit oluşturur. Baba, kızının tecavüze uğradıktan sonra geçirdiği sinir kriziyle doğru ve yanlışı ayırt edemez konuma gelip gelmemesi de önemli değildir. Doğruyu yanlışı, iyiyi ve kötüyü devletin kendisi belirlediğinden kimin akıllı, kimin deli olduğuna karar verecek de devletin kendisi olacaktır. Dolayısıyla bu savunma işe yaramayacaktır.

Avukatın diğer stratejisi ise jürinin tümünün beyaz olsa da onların gönüllerini fethetmek üzerine kurulacaktır. Peki nasıl? Jüriye dönerek siyahi kızın ve babası da dahil tüm ailesinin nasıl perişan olduğu üzerine yapacağı duygusal konuşma jüriyi babanın ağır tahrikten dolayı esas mağdur kişisi olduğuna ikna yetmeye yetecek midir? Beyazlar topluluğu için “adaleti kendi sağlayan asi bir siyah” yerine “perişan olmuş mağdur bir siyah” daha tercih edilir değil midir?

Yapısal ırkçılığın kilit noktası da tam buradadır. Zulmedebileceği veya acıyabileceği bir öteki. Hakkını arayan, hakkı olan, güçlü, asi siyahlar değil, toplumsal ve kurumsal tüm kılcal damarlara değin yediden yetmişe gözü dönmüş bir canavar yahut acıyacağı zavallı bir mağdur ötekiler personası yaratmak. Yapısal ırkçılık da bu iki uçlu değnekte işlerlik kazanır. Ya onu acıyacağı, bazen de affedeceği bir kişiliğe ya da onu terörize ederek hiddetini gösterebileceği hapsedebileceği, işkence yapabileceği, baskılayabileceği, öldürebileceği kişiliğe dönüştürmek. Tanrı nasıl ki kullarına merhametlidir, beyazlar da siyahilerine bazen merhametli olabilir. Öte yandan verili düzen ister Amerika’nın, ister Avrupa’nın isterse de Türkiye’nin “siyahi”si olsun her aksaklığın faturasını çıkaracağı günah keçilerini yaratmış olur.

Filmin özelinde her şeyden öte avukatın jüriye dönerek siyahi kızın uğradığı tecavüzün tüm ayrıntılarını duygusal tonda anlatarak yaptığı konuşmayı “Bu kız ya sizin kızın olsaydı?” diye bitirmesi ise altın vuruş değerinde olacaktır. Çünkü her şey tamam, evet, beyazlar siyahi bir babaya acıyabilir, affedebilir ama beyaz bir kız çocuğunun tecavüze uğraması mı? Bu bir dehşettir. Bu kabul edilemezdir. Üzerine dahi düşünülemezdir. Jüri üyelerinin bu anda gözlerine yansıyan panik empatinin değil tam da yapısal ırkçılığın ışıltısıdır.

Adalet siyahi bir eylemle vücut bulmuş ancak beyaz maskeyle gizlenmiştir.

“Öldürme Zamanı” adlı filmin afişi

Filmin Künyesi:

Orjinal Adı: A Time To Kill (Öldürme Zamanı)

Yönetmen: Joel Schumacher

Senaryo: Akiva Goldsman, John Grisham

Ülke: ABD

Vizyon tarihi: 1996

Filistin direnişinin sesi aramızdan ayrıldı

30 Mart 202630 Mart 2026

Lübnan İç Savaşı’nın gölgesindeki müziği siyasi ve kültürel hafızada derin bir iz bırakan Lübnanlı sanatçı Ahmad Kaabour vefat etti.

Filistinli şair Tawfiq Ziad’ın “Ounadikom” (Size sesleniyorum) adlı şiirini besteleyen Lübnanlı müzisyen, besteci ve oyuncu Ahmad Kaabour, ailesinin perşembe günü yaptığı açıklamaya göre vefat etti.

Babası Lübnan’ın ilk kemancılarından “Mahmoud Al Rashidi” olan Kaabour, 1955 yılında Beyrut’ta doğmuştu. 1975’te Lübnan İç Savaşı’nın patlak verdiği dönemde, sürekli saldırı altında olan Beyrut gibi bir şehirde, Filistinli şair Tawfiq Ziad’ın şiirinden “Ounadikom”u besteledi ve seslendirdi.

1978’de Lübnan Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Tiyatro Bölümü’ne katıldı ve tiyatro diplomasıyla mezun oldu.

Kaabour, İç Savaş sırasında kendi vatandaşlarına destek olmak için halk komiteleri kurdu. Dünyaya en kalıcı mirası olan “Ounadikom”u armağan ettiği bu direniş ortamında, “Bana Mülteci Dediler” (They Called Me a Refugee), “Batı Şeria’nın Nabzı” (Pulse of the West Bank) ve “Ey Toprağın Aşıkları, Öne Çıkın” (O Lovers of the Land, Come Forth) gibi şarkıları, savaş ve yerinden edilmenin mağdurlarının direnişine ses verdi.

Kaabour, sanat kariyerinde Filistin davasına dair eserler üretmekten vazgeçmedi.

Müzikal, sinematik ve teatral gösterileri

1975 yılından itibaren Ahmad Kaabour, kültür, eğitim ve sosyal komiteler bünyesinde yüzlerce konser ve tiyatro gösterisini hayata geçirdi. Ayrıca “Lübnan Kukla Tiyatrosu” (Lebanese Puppet Theatre) gibi çocuk tiyatrosu çalışmalarıyla da tanınmaktadır. Kaabour, oyunculuk kariyerinde “Carlos” filminde Filistin Halk Kurtuluş Cephesi’nin (FHKC) liderlerinden Wadih Haddad’ı canlandırmasıyla öne çıkmıştır.

Kaabour’un websitesindeki bilgilere göre, Beiteddine Festivali, Anjar, Beyrut dahil olmak üzere birçok yerli ve uluslararası festivalde müzikal gösteriler sergilemiştir. Ayrıca Future TV gibi programlarda da performanslar sergilemiştir.

Son zamanlarda, 2023’te Beyrut Arap Üniversitesi’nde “Gazze’nin Çocuklarına Barış” (Peace to the Children of Gaza) ve 2025’te Al Balad Tiyatrosu’nda “Gazze’nin Direniş Sesleri” (Gaza’s Sounds of Resistance) adlı konserler de vermiştir.

Kaabour’un eserleri; direniş, Filistin trajedisi, zorla yerinden edilme, savaş, sürgün, kimlik ve kayıp gibi temaları ele alırken nesiller boyu süren yas ve direniş duygusunu hâlâ yansıtmaya devam ediyor.

Kaynak: The New Arab, L’Orient Today, www.ahmadkaabour.net

Tiyatro Günü’ünde Kürt tiyatrosu ne durumda?

30 Mart 202627 Mart 2026 Ferid Demirel

Berfin Emektar, Kürt tiyatrosunun performansına rağmen görünürlük sorunu olduğunu belirtiyor. Mîrza Metin ise Kürt tiyatrosuna dair sorunları ve çözüm önerilerini dile getiriyor.

Bugün 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü. Dünyanın her yerinde tiyatro grupları ve tiyatrocular bu günü kutluyor ve kendi sorunlarına dikkat çekmek için çeşitli açıklamalar yapıyorlar. Kürt tiyatro grupları ve tiyatrocuları da meslektaşları gibi her sene yeni oyunlarla seyircinin karşısına çıkmaya çalışıyorlar. Ancak pek çok sorunun yanı sıra Kürt tiyatrocuları Türkiye ve Kuzey Kürdistan’da, sansür gibi kimi yasaklarla da çok sık karşılaşıyor. Politik süreçlerin çok etkili olduğu bu çalışmalar sonucunda tiyatro oyunları yasaklanıyor ve engelleniyor. astengkirin.

Diyarbakır Büyükşehir Şehir Tiyatrosu olarak artık çalışmalarını devam ettiren Amed Şehir Tiyatrosu, Yeni Sahne, Şermola Performans, Tiyatro Rîtuel, Şaneşîn Performans, Teatr Sî, Teatra Jiyana Nû, ŞanoGel, Şa Performans, û bir kaç tiyatro grubu daha Türkiye ve Kuzey’de seyirciyle buluşan gruplardan. Bir kaç sene önce bu gruplar, bulundukları illerde ve çevre illerde pek çok oyunla seyirci ile buluşurken, son dönemlerde daha az seslerini duyuruyorlar. Bazıları artık aktif değil, bazılarının performansı düştü, bazıları da aktif olmasına rağmen görünür değiller. Amed Şehir Tiyatrosu’ndan Berlin Emektar ve tiyatrocu, yazar Mîrza Metin ile bu durumu konuştuk.

Emektar: Üretimimiz devam ediyor

Amed Şehir Tiyatrosu üyesi Berin Emektar, Kürt tiyatro gruplarının bir kaç sene öncesine göre pasif olduğu görüşüne katılmamakla birlikte, bu durumun görünürlükle ilgili bir sorun olduğunu kabul etmeyi gerektiğini belirtti:

“Gerçekten Kürt tiyatrosu son birkaç yıldır duruldu mu? Kürt tiyatrosunun bence temel sorunu görünür olmayı beceremiyor galiba anladığım kadarıyla. Yoksa aslında üretim açısından değişen bir şey yok. En azından ben çok rahatlıkla bunu Amed Şehir Tiyatrosu adına da söyleyebilirim. Diğer Batman’daki, Mardin’deki gruplar adına da söyleyebilirim. Biz hala repertuvarımızı aynı şekilde yürütüyoruz. Daha nitelikli, daha nitelik demeyeyim, daha profesyonel diyeyim, daha olanaklarla aslında daha çeşitli üretimler ve işler yapmaya devam ediyor ve aynı performansla devam ediyor. Yani festivallerini yapıyor, repertuarın olduğu gibi oynuyor. Onun için tabii ki benim gözlemim, görünür olmakla ilgili bir sıkıntısı var Kürt tiyatrosunun.”

Metin: Kürt tiyatrosu sadece Kürt tiyatrocuların işi değil

Tiyatro sanatçısı ve yönetmeni Mîrza Metin ise Kürt tiyatro gruplarının ve tiyatrocuların içinde bulunduğu koşullara ve bundan çıkış yollarına dair görüşler sundu:

“Kürt tiyatrosunun sadece Kürt tiyatrocuların sorunu olmadığını anlamamız gerekiyor. Desteğe, patronaja ve ulusal bir kültür sanat politikasına sahip olmadan Kürt tiyatro toplulukları ve tiyatrocularının daimi ve uzun süreli bir iş yürütmeleri, ayrıca kalıcı estetik, form ve modeller üretmeleri mümkün olmadığı gibi gerçekçi de değil. Her şeyden uzun süreli bir sonuç alıcılık için, öncelikle Kürt tiyatrosunun temel sorun ve ihtiyaçlarını belirleyecek ve bunlar üzerinde çalışacak çok renkli ve aktif bir örgüt/çalıştay lazım Kürt tiyatrosuna. Kürt tiyatrosu sadece sanat değildir; ayrıca Kürt ulusunun yaratıcı bir direniş öğesidir. Her tür Kürt tiyatrosunun değer görmesi elbette iyi olur. Estetik, ideolojik ve partizanca farklılıklar sorun olmamalı. Yazarlık ve eleştiri alanında bir gelişmenin olması gerekiyor ki iyi ve kötü, eksik yanlarımızı görebilelim. Genç isimlerin ‘yorulmuş’ olanların imdadına yetişmesi ve yeni vizyona sahip çalışmaların ortaya çıkması için tiyatro eğitiminin güçlenmesi gerekiyor. Belediye, kurum kuruluş ve iş insanlarının Kürt tiyatrocularını istihdam etmesi gerekiyor ki idealist ve kişisel girişimler sekteye uğramasın. İmtiyazlı tiyatrocuların imtiyazsız tiyatrocular için de girişimde bulunması gerekiyor. Diyelim ki hiç bir şey olmadı. O zaman bu işin ekonomi-politiği için yol ve yöntemler bulmamız gerekiyor. Eğer olmazsa, bir 35 yıl daha bazen düşeceğiz bazen ayağa kalkacağız, bazen aktif olacağız bazen darlanacağız û hep kendimizi tekrar edeceğiz. Evet, bana göre, kendimizi tekrarlıyoruz. Hiç olmasa, ben kendimi tekrarlıyorum. 32 yıldır Kürt tiyatrosunun içindeyim. Hala acaba önümüzdeki ay evin kirasını nasıl ödeyeceğim diye düşünüyorum. Bu bir başarı mı, başarısızlık mı?”