“Sistem karşısında gösterdiği direnç onun fiziksel ve zihinsel diriliğinin biricik formülüdür. Zekasını ve yeteneğini bu düzene değil bu düzen karşısındaki direncine borçludur.”
Yönetmenliğini Tony Richardson’un yaptığı Uzun Mesafe Koşucusunun Yalnızlığı (1962) filmi birey ile sistem çatışmasını konu edinirken aynı zamanda başarı ve statü odaklı bireyler üzerine varoluşçu, eleştirel bir bakış sunar.
İşçi sınıfına mensup bir aileden olan Smith politik bir bilinci olmaksızın salt yaşadığı koşulları gözlemleyerek düzen dışı, kendi halinde bir anarşisttir. Parayı sevmez, politikacılarla alay eder, bu sistem içerisinde çalışmayı reddeder. Parayı ödünç aldığında veya çaldığında onu sevdikleriyle sonuna dek çarçur etmekten zevk duyar. Ancak birgün bir soygun nedeniyle yakalanır ve ıslah evine kapatılır.
Islahevleri, düzene uyum göstermeyen çocukların disipline edilinceye dek tutulduğu hapisanelerdir. Rekabetin esas alınıp disiplinli çalışmanın ilke olduğu bu ıslahevi kapitalist sistemin en açık, en totaliter göstergelerini sunar. Smith zeki bir çocuktur, sistemi kolaylıkla çözümler, oyunu kurallarına göre oynamaya karar verir. Bu hapishaneden serbest kalmak istiyorsa kapitalist çarkın iyi bir dişlisi olarak müdüre kendini kanıtlaması gerekmektedir.
Müdür, Smith’in iyi bir koşucu olduğunu keşfetmiş, gelecek müsabakalarda ıslahevini temsil edeceğine karar vermiştir. Müdür, sistemin otorite figürü olarak Smith’in üzerinde ancak onun yeteneğini kullanarak otorite kuracağını hesaplamaktadır. Gerçekten de Smith iyi bir koşucudur, sokaklarda iken polisten kaça kaça bu yeteneğini geliştirmiş ve bu yetenek şimdi hem serbest kalması hem de bu sistemde yükselmesine fırsat sunmaktadır. Onun ulusal düzeyde başarı kazanacağına herkes kesin gözüyle bakmaktadır. Her şeyin farkındadır, dışarda nasıl ki çalışmak patrona üç kuruş için kölelik yapmak anlamına geliyordu, şimdi de ıslahevninde her gün bir yarış atı olarak koşturulması aynı anlama gelecekti.
Smith’in her uzun mesafe koşusu onun düzenden deli gibi soluk soluğa durmadan kaçışını temsil eder, tıpkı polisten kaçmak gibi. Müsabaka günü gelip çattığında düzenin şeflerine bir sürprizi olacaktır. Çünkü o zekasını ve yeteneklerini onu daha da köleleştiren bu sistem için satmayı değil salt zevkleri için kullanmayı tercih etmektedir.
Ona göre sisteme uyum sağlayarak statü merdivenlerini tırmanırken kişilik ve değer olarak ödenecek bedel sistemi reddederek karşısında durarak ödenecek bedelden daha yüksektir. Bir “yarış atı” olarak sistemin ona vereceği ödüller onun kaybını asla karşılayamayacağının bilincindedir. O ancak sistemin karşısında durarak kendini gerçekleştirebilmekte, ilişkilerini böylelikle daha gerçekçi ve samimi kılabilmektedir. Aksi takdirde sahteliğin, başarı simülasyonunun ağına yakalanacak, günbegün sömürü düzeni içinde tükenecek, kişiliği günden güne yitecektir. Sistem karşısında gösterdiği direnç onun fiziksel ve zihinsel diriliğinin biricik formülüdür. Zekasını ve yeteneğini bu düzene değil bu düzen karşısındaki direncine borçludur.
Filmin Künyesi:
Yönetmen: Tony Richardson Senaryo: Alan Sillitoe Filmin Adı: Uzun Mesafe Koşucusunun Yalnızlığı Vizyon Tarihi: 1962 Ülke: İngiltere
Tony Gatlif’in yazıp yönettiği Leyleğin Çocukları, yaralı bir leyleği filme baş karakter ve Paris’te yaşamakta olan üç genci de o leyleğin çocukları olarak yerleştirir. Çünkü, hepimiz yaralanmış göçebe bir leyleğin yerleşik asimile çocuklarıyız.
Otto, işsiz bir genç olarak annesiyle birlikte yaşamakta, geçimini trenlerde gazete satarak sürdürmektedir. Trenlerde gazete satarken tanıştığı Launa ise bir kuaför olarak işe sürekli geç kalmasıyla patronunda ticari kaygılar uyandıran ama kısa süre sonra işsizlerin isyankar birliğine katılacak bir çılgındır. Yine Paris’te ailesiyle birlikte yaşamakta olan Ali ise, asimile olmuş ailesiyle yaşayan bir genç olarak o da kısa sürede asimile olmayı reddetmesi nedeniyle babası tarafından kovulacak bir entelektüeldir. Bu üç karakteri bir araya getirecek koşul ise müesses nizamda aileleri, patronları tarafından verilen rol ve görevlerden istifa etmeleri olacaktır.
Kaybedeceği birşeyleri olmadan yola çıkan bu üç genç tam olarak bir yerden başlamadan ve bir yere varmadan da yolda oluşun mümkünatını ve seyrini sunacaklardır.
Filmde Otto’nun işsizliği özellikle vurgulanır. İşsizliğin günümüz koşullarında işe yaramazlıkla ve adeta vebayla eş görülmesine karşılık övgüyle, gururla öne çıkarılır. İşsiz Otto, daima bir başkasına muhtaç olarak yaşamını sürdüren olarak değil, işsizliğini -tıpkı Launa gibi, bir protestoya, düzen karşıtlığına dönüştürür.
Sisteme alaycı bakış
Filmde yasa ve devlet bir eve haciz için gelen polis ve mübaşirin temsilliğinde uzatmaya hiç gerek görülmeden kısaca tanımlanır. Disiplin ve denetim toplumunun ciddi, gergin, duygusuz yüzünün mekanizması bir takım anarşist çekiç darbeleriyle gevşetilip gülünçleştirilir. Verili düzene karşı üç işsiz genç tarafından düzensiz bir ayaklanma başlatılmadan evvel iş sahibi olmadan ve düzene ayak uydurmanın sıkıntı, stres ve mutsuzluk ürettiğinin altı çizilir. Böylece film bir bakıma aylaklığa övgüdür. Ancak bu aylaklığın ilkesi eylemsizlik değildir, farkı yaratan eylem olduğundan ve fark olumlandığından meta, sömürü ve yabancılaşma üretmeyen eylemdir.
Egemenin tekrarı papağanlar
Anarşist etikte hırsızlık mutlak kötülüğü değil, ihtiyaç için -kibarlık gerektirme–, ödünç almaya dönüşür: silah bir katliamı değil işsizliği sembolize eden, ücretle açılan kilidi kıran bir araca; leyleklerin göçebeliği özgürlük, papağanların sahiplerini tekrarlaması ve leyleği yaralayan avcılar faşizm sembolüne dönüşür. Papağanların faşistlerle sembolize edilmesi sahiplerini tekrar etmesidir. “Yabancılar evine!”, “Pis Araplar” diye sahibinin sesi olarak öten papağanın yeri ve sonu elbette Launa’nın naçizane katkılarıyla kafesiyle birlikte bir çöp kutusu olacaktır; tüm faşistler tarihin çöplüğüne, demektir bu.
Sınırlar leylekler için bile var
Filmin esas karakteri olan Muhammed adı verilen leylek aslında kendi doğası içinde seyrini süren, burjuva sınırları bilmeyen, çocukken bizi dünyaya getirdiğine inandırıldığımız özgür bir kuştur. Ancak Fransa üzerinde göç yolunda iken bir avcı tarafından yaralanması doğasını sekteye uğratır. Avcı için faşist denir, bir özgürlük sembolüne dönüşen leylek tüm göçebe ruhlar ve göçmenler nezdinde yaralanmıştır. Haritasız, amaçsız bir şekilde kendilerini tesadüfi karşılaşmalara bırakmış üç genç, çalıntı/ödünç araçlarında seyir halindeyken leylekle karşılaşır ve bu leyleğin yaralarının sardıktan sonra göçüne kaçak yollardan ulaştırma amacı edinirler. Avcı/faşistlerden dolayı leyleklerin dahi sınırlara takıldığı, yaralandığı bu dünyada insanların özgürlüğü ne durumdadır?
Göçmenleri, -ister politik, ister ekonomik veya eğitim gerekçesiyle olsun, çağımızda bekleyen seçenekler sınırlıdır; ya daimi hissedilecek bir baskı olarak köklü bir entegrasyon ve asimilasyon ki bu daimi bir maskeyle dolaşmak anlamına gelir, ya da aksi takdirde yok sayılma ve geri gönderilme tehdidi.
Filmde de göç olgusu tartışılırken günümüzün asimilasyonun görece hafif şiddetlisi olan entegrasyon/uyum sağlama olgusu “uyum sağlayacağımız şey ya hastalıklıysa?” izlenimiyle sorunsallaştırılır.
Laura’nın duvara spreyle “yakın, yıkın” diye yazmasıyla başlatılan düşük dozlu şiddet eylemleri, asimilasyon ve sömürü baskısı karşısında –Fanon’un bakış açısından bakmak gerekirse, bireyler düzeyinde arındırıcı bir güç, bir özgüven kazancı olarak gösterilir.
Che Guevara, Guy Debord ve sömürgecilik karşıtı yazarların kitaplarını sürekli okuyan, burjuva sinemasından nefret eden Ali karakteri üzerinden göçmen kişilik algısı dağıtılır. Ali, bir göçmen olarak sömürü ve asimilasyonun ne olduğunu bilen ve buna başkaldıran bir eylem içindedir.
Filmde yer yer karakterlerin kamerayla tartıştığı, kaçtığı ve doğrudan seyirciye sesleneneceği sahneler de olacaktır. Sinemanın genel akımda temsil ve yabancılaşma üreten yapısına da bir darbedir bu. Temsil, gösteri ve metalaşma üzerinden eğlence üreten endüstriyel sinema hem teknik hem de senaryo üzerinden bozguna uğratılır.
Film göçebeliğe yapılan vurgular üzerinden rengarenk neşe dolu bir çingene havası olarak da okunabilir, gevşek bir saygı duruşu olarak da.
*Film 22 yaşındayken bir kamyonun altında Fas’tan Fransa’ya geçen Cezayirli Muhammed’e adanmıştır.
Filmin Künyesi: Yönetmen: Tony Gatlif Senaryo: Tony Gatlif Gösterim yılı: 1999 Filmin adı: Leyleğin Çocukları (Je Suis ne d’une Cicogne)
“İletişim bolluğu içindeyiz, ancak yoğun ve derin değil, samimiyet içermiyor, birbirini anlayamayan, tamamlayamayan, hatta birbirini dinlemeyen sığlıkta. Bilgi bolluğu çağındayız, ancak temelsiz ve işlenmemiş, ‘okumuş cahiller’ çağı.”
Werner Herzog bu filmiyle açıkça şunu sormakta: Hayatımızın ne kadarı rollerden ibaret? Eğer ciddi olarak bunun üzerine düşünürsek korkunç sonuçlar elde ederiz. O bunu bir şirketin kiralanabilir dublörü üzerinden anlatıyor. Ama bizler zaten bunu çeşitli temsillerle ücretsiz, gönüllü ya da “zorunlu” rollerle icra etmekteyiz. Bunun nedenini de gösteriyor yönetmen: yalnızlık ve yabancılaşma.
Duyguların üretilemediği bireyselliklerde ve ilişkiselliklerde o duyguların suni de olsa üretip pazarlayan şirketler vardır. Bir kola şirketi bile kolayı mutluluk ve özgürlük imajlarıyla pazarlar. Gerçekliğin kopyasının şirketler tarafından üretilip pazarlanması ve bu imajların tüketilmesi. Şirket reklamlarında daima müşterilerin değerine dair atıflar ve özgürlük, mutluluk mesajları vardır. Bu şirketler sömürgeci olmalarına rağmen 8 Mart mesajları verirken bile görürüz. Müşterilerini sevdiklerini ilan etmektedirler. Çünkü potansiyel müşterileri kendilerini değersiz hissetmektedir. Böylece geçici bir tatmin sağlanmakta, ama eksiklik baki kalmakta, ki tekrar pazarlanabilir birşeyler üretilebilsin. Fakat şirket ile halk (şirket dilinde tüketiciler) arasında duygusal bir bağ kurulmaktadır korkunç bir şekilde. Kapitalizm, yalnızca eksiklik üzerinden üretimde bulunmaz, eksikliği üreten bir yapısı da vardır. Metaların, standartların, reklamların, vaatlerin üretimiyle yapay eksiklik sanısı üretir.
Yönetmen şirketlerin politikasını en açık ve çarpıcı göstergelerini sunan “Aile Saadeti” şirketi üzerinden anlatmakta. Aile Saadeti’nin gerçekten de Japonya’da faal bir şirket olduğu, kiralanabilir dublörlerle iş gördüğü biliniyor. Dublörler, şirkete başvurulduğunda ihtiyaca ve talebe göre bireylere, ailelelere belli süre için ve tabii belli ücret karşılığında dahil oluyor. Herzog, kurgusal bir belgesel olarak çektiği bu filmiyle şirketin hizmetlerine pek çok örnek veriyor.
Örneğin bir sahnede hayatının tek mutluluğunu piyangonun ona çıkması sırasında yaşamış bir kimse var. Yaşamı sadece o an duyumsamış. Piyangodan gelen parayı tekrar o mutluluğu yakalamak için binlerce kez bilet satın alarak harcamış, ancak talih bir daha ona gülmediğinden ona sahte de olsa “kazandınız” haberini verecek dublör kiralıyor. Sahte de olsa mutluluğu böylece duyumsuyor. Ama mesela sosyal medyada da buna benzer sahte mutluluklar üretmiyor muyuz? Kendimizi değersiz hissettiğimizde bir fotoğrafımızı paylaşıyor ve beğeni sayısı arttıkça mutlu oluyor, kendimizi değerli hissetmeye başlıyoruz…
Bir başka sahnede ünsüz olsa da kendisini sokakta yürürken fotoğraflayacak dublör kiralayan biri var. Kameralara poz verirken sokakta ünlü biri olduğu sanılacak ve birçok kimse onla birlikte kameranın kadrajına girmeye çalışacak, böylece internette bir fenomen olacak.
Uzun bir yola çıkmadan bu yolculuğu tek başına çok sıkıcı bulan bir kişi kendisine yol boyunca bir arkadaş kiralamaktadır. Bu yalnızlığın hangi boyutta olduğunu yeteri kadar göstermektedir.
Bu olayların dikkate değer noktası tarafların bunun tümüyle sahte olduğunu bilmesi ama daha önemlisi kiralayan kişinin esas ve öncelikli olarak kendisini kandırabilirmesidir. Dublör hayatlarına dahil olduklarında bu uyum-geçiş o kadar doğalmış gibi gerçekleşiyor ki, şirketin tüm koşulların zaten hazır olduğu bir yere pazar açtığını anlayabiliyor, şirketin de sadece buradan kar odaklı organizasyon sağladığını görüyoruz. Yani aslında şirketsiz de ilişkilerimiz zaten böyle yaşanmıyor mu? Eksikliğini duyumsadığımız bir şey üzerinden şu veya bu kişiyi veya nesneyi -mesleği dublörlük olmasa da- dahil ediyor ve tatmin olduktan sonra da bu ilişkiyi sona erdiriyoruz. Çağımızın insanı, kendini de çevresini de kolaylıkla kandırabilmektedir, yaşamını ancak böyle sürdürebileceği fikrindendir çünkü. Ne muazzam saadetler üretiliyor buradan. Ama boşluk da baki kalıyor. Oruç Aruoba’nın da ifade ettiği gibi: “boşluğa düşmeyiz, çünkü zaten boşluktayızdır.”
Feurbach bunu çok daha önce sezmişti: “Çağımızın tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur. Çağımız için kutsal olan tek şey yanılsama, kutsal olmayan tek şey ise hakikattir.”
Ancak filmde bu durumda kırılma yaratacak bir olay da yaşanacaktır.
Rollere dayalı bu sahte ilişkiler, dublör ile babası rolünü oynadığı 12 yaşındaki kız çocuğu arasındaki ilişkide bozulmaya başlıyor. Çünkü aralarındaki ilişkide gerçek bir sevgi doğuyor, ancak şirketin politikasında sevgiye yer yok. Dublör mesleğini ve yaşamını sorgulamaya başlamaktadır böylece. Bu bir umuttur. Bilge Karasu’nun dediği gibi “sevmeyi öğrendiğin gün, eksiğin kalmayacak.”
Herzog bu filmiyle Japonya gibi geleneklerine sıkı sıkıya bağlı bir ülkede gerçek bir şirket üzerinden rollere dayalı günümüz ilişkilerini sorunsallaştırmaktadır.
İletişim bolluğu içindeyiz, ancak yoğun ve derin değil, samimiyet içermiyor, birbirini anlayamayan, tamamlayamayan, hatta birbirini dinlemeyen sığlıkta.
Bilgi bolluğu çağındayız, ancak temelsiz ve işlenmemiş; ‘okumuş cahiller’ çağı.
Kalabalık bir dünyadayız, ancak kalabalık yalnızlıklar.
Bu boşluklar da temsillerle, rollerle ve robotlarla doldurulmakta ve sahte saadetler sağlamaktadır.
Filmin Künyesi: Yönetmen: Werner Herzog Filmin adı: Family Romance LLC. Yıl: 2019 Ülke: Japonya
Bulgakov, Köpek Kalbi öyküsünde yarattığı profesör Preobrajenski karakteri kurgudaki çevresinin de açıkça söylediği üzere karşı devrimci görüşlere sahip bir doktordur. Proletaryadan nefret ettiğini gizlemez. Konforuna düşkün, lüks içinde yaşar.
Köpek Kalbi filminden
Mihail Bulgakov’un 1925 yılında yazdığı Köpek Kalbi adlı öyküsü bürokrasiyle alay edildiği, proletaryaya yönelik nefret söylemlerinin olduğu, yeni insan yaratma sürecinin hicvedildiği gerekçesiyle 1987 yılına dek yasaklı kalmıştır. 1988 yılında da yine Sovyetler Birliği’nde Vladimir Bortko yönetmenliğinde aslına sadık kalınarak filmleştirilmiştir.
Profesör Preobrajenski Sovyetler’de dünyaca tanınmış bir doktor olarak hem muayenehanesinde hastalara bakan hem de hayvanlar üzerinde deneyler yapmaktadır. Şarik adlı bir sokak köpeğine bir bar kavgasında ölmüş genç bir erkeğin hipofiz bezlerini naklini yaptığında köpeğin yaşamaya devam ettiğini ama kısa süre içinde insansı sesler çıkarmaya başladığını, daha sonrasında ise köpeğin tüylerini dökmeye başlamasıyla ayağa kalktığı, tümüyle bir insan gibi konuşabildiğini, bir insan formuna büründüğünü gözlemler. Deney, beklenenden de öte bir sonuç vermiş ancak profesöre göre sonuç hüsrandan da ötedir.
Köpek Kalbi’nin Türkçe baskısı
Profesörün temsiliyeti
Peki Bulgakov öykünün temelini oluşturan bu “başarılı” deneyle ne söylemek ister? Doğal olmayan yollarla bir köpeği insanlaştırmak form olarak “başarılı” olabilir ama ahlaki olarak “başarısız” olacaktır. Bulgakov tam bu görüşle devrimden sonra Sovyetler’de yeni insan yaratma idealini hicveder ve bu nedenle kitap 62 yıl boyunca yasaklı kalır.
Bulgakov, yeni insan idealinde bir yöntem eleştirisi yapmaz, özcü bir tarzda yeni insanın yaratılamayacağının iddiasında bulunur. Çünkü ona göre öyküyü yazdığı yılı esas alarak söylemek gerekirse devrimden sonra 8 yıl geçmesine rağmen Sovyet insanında değişen bir şey yoktur. Ahlaksız, şehvet düşkünü, hırsız, cahil bir tiptir profesöre göre Sovyet insanı. Dolayısıyla ona göre yeni insan ideali bir serserinin hipofiz bezlerini bir sokak köpeğine naklinin yapılmasından ve sonucunda insan formunda bir köpek yaratılmasından ibarettir.
Ancak Bulgakov, Köpek Kalbi öyküsünde yarattığı Profesör Preobrajenski karakteri kurgudaki çevresinin de açıkça söylediği üzere karşı devrimci görüşlere sahip bir doktordur. Proletaryadan nefret ettiğini gizlemez. Konforuna düşkün, lüks içinde yaşar. Çarlık dönemine özlem duyar. İçinde muayenehanesi ve ameliyathanesiyle birlikte yedi odalı bir eve sahiptir. Yani, profesör, bir Sovyet doktorundan ziyade karşı devrimci bir doktoru temsil eder. Dolayısıyla yeni insan idealinin negatifi dönemin Sovyet toplumu değil, profesörün kendisidir. O, proletaryanın aksine kaybedeceği bir imajı, statüsü, konforu olan biridir. Bu nedenle karşı devrimci görüşlere sahip olması, yeni insan idealini imkansız görmesi gayet anlaşılırdır.
Köpek Kalbi öyküsünde Profesör Preobrajenski’nin insan formuna dönüştürdüğü köpek
Şarikov’un temsiliyeti
Peki profesörün ameliyatla yarattığı insan nasıl bir karaktere sahiptir? İnsan formuna büründüğünde kendine verdiği adla Poligraf Poligrafoviç Şarikov, yine profesöre göre “kanıtlandığı” üzere tipik bir proleter olarak asla iflah olmaz bir karakterdir. Düşünün ki, kurgusal olarak insana dönüşen bir köpekten profesör ondan derhal “üstün bir ahlak”a sahip bir karakter olamadığı için proletaryanın asla iflah olmaz bir soy olduğunu “bilimsel” olarak kanıtlayıvermiş oluyor. Tıpkı devrimin hemen ertesinde toplumun bir anda üstün bir niteliğe dönüşmediğinde dönüşümün imkansız olduğuna duyduğu inanç gibi.
Profesörün tahammülünü esas zorlayan ise Şarikov’un bu “düşük” karakterine rağmen toplumda bir yer edinebilmesi, ona çok nahoş gelen düşüncelerini yüksek sesle ifade edebilmesi, içip eğlenebilmesi, hatta bir iş biriminde (tam da genetik olarak yetenekli olduğu sokak kedilerini yakalama işinde) amir olabilmesidir. Ama tahammül sınırını aşacak olan olay ise artık bir proletarya olarak haklarının bilincine varması, profesörün karşısınına sanki onla “eşit”miş gibi çıkabiliyor olmasıdır. Şarikov, bir kimliğe, profesörün yedi odalı evinin bir odasında resmen ikamatgaha sahip olmasından sonra profesörle —profesörün o hiç hazmedemediği haklarda eşit bir birey olarak artık onun “deney köpeği” olmamasından dolayı derin bir kaygı uyandırmıştır. Burada yine profesörün haklar meselesinde proletaryayla eşit olmaya katlanamaması sebebiyle karşı devrimciliğe eğilim gösterdiğini anlayabiliyoruz.
Köpek Kalbi filminden
Yeni insan idealinin negatifi
Daha geniş bir pencereden baktığımızda onun proletaryaya yönelik ettiği tüm hakaretlerin aslında kendisinde vücut bulduğunu anlayabiliriz. Proletaryayı doğası gereği cahil görürken her bir nesnenin kendi koşulları içinde değerlendirilmesi gerektiğinin bilincine varamadığından özcü bir cehalet sergiler. Proletaryayı küfürbaz ilan etmesine rağmen, proletaryaya yönelik öykü boyunca ettiği hakaretler nedeniyle tam bir küfürbaz karakterini sergiler. Proletaryanın hayvanlara yönelik sevgisi olmadığını söylerken hayvanlar üzerinde deney yaparak türcü olan karakterini ortaya koyar. Proletaryayı hırsızlıkla suçlar ama özel mülkiyetin esas hırsızlığın kökeni olduğunu görmezden gelir.
Profesörün böylesi kof fikirlere saplanmasının elbette bilimsel bir gerekçesi yoktur. O, yalnızca eşit hakları kendi konforu, ayrıcalıkları ve statüsüne bir tehdit olarak görür.
Profesör, sonuç olarak, bu tehditten sonra köpeği tekrar ameliyat ederek onu önceki o “öz” köpek formuna dönüştürecek ve böylelikle eşit haklara sahip Şarikovdansa itaatkar, itaat etmediğinde dövülen bir sokak köpeğini tercih edecektir. Ve böylece en yakınındaki tehdidi defederek okurlarına proletaryanın o “ait” olduğu sömürülen, ezilen ve itaatkar sınıfsal yapısına geri dönmesi gerektiğinin mesajını verir. Dolayısıyla da kitap yasaklanır.
Yasaklanmasından yana değilim. Çünkü aslında Bulgakov, yarattığı profesör karakteriyle proletaryayı hor gören, eşit haklara tahammülü olmayan lüks ve konfor düşkünü karşı devrimciliğin yapısını da teşhir etmiş olmuştur.
Köpek Kalbi filminde Profesör Preobrajenski karakteri
Yeni insan ideali bir ütopya mı?
Sovyetler Birliği’nde gerçekten de dünya tarihinde ilk defa sistematik olarak denenen yeni insan ideali başarısızlıkla sonuçlanmış ama başarısızlığıyla dahi kazandırdığı haklar, gösterdiği ufuk bakımından da yol gösterici olmuştur. Yeter ki doğru dersler çıkarılabilsin.
Sovyetler deneyimi aynı zamanda sınıflı toplumlar içinde şekillenen kültürel, politik, ekonomik alışkanlıkların devrimle birlikte yıkılıp yeni insanı/toplumu inşa sürecidir. Sınıflı toplumlarda ezilen, horlanan, sömürülen çoğunluğun her ne kadar devrim yapsa da devrimin hemen ardından sosyalist kişiliğe, kültüre adapte olamayacağı, eski alışkanlıklarını inatla sürdüreceği aşikardır. Devrimi ezilen çoğunluk yapmış olsa bile, bu, ezilen çoğunluğun yeni bir düzene “dünden hazır” olduğunu göstermez. Devrimler, eski düzenin artık istenmediğinin kanıtıdır ancak yeni düzen yaratmak devrimin sürekliliğini de şart koşar. Toplumsal dönüşüm için yalnızca üretim araçlarının kolektifleştirilmesi, toplumun yönetimde söz ve yetki sahibi olması yetmez. Toplumsal faydanın güdülerek kolektif bilincin yükseltildiği, eski değerlerin yeniden değerlendirilerek yeni değerlerin üretildiği bir sürece de girilmesi gerekir.
“Acı Süt“, Peru iç savaşının arkasında bıraktığı 70 bin ölü ve bitmeyen bir yas sürecinden sonra annelerin çocuklarına emzirerek aktardığı travmaları Fausta’nın bedensel semptomları üzerinden anlatıyor.
“Acı Süt”, iç savaş sonrası travmaların Fausta adındaki genç kadında nasıl yansıdığını, nesilden nesile nasıl aktarıldığını işleyen ama tıpkı travmaların kendisi gibi izlenmesi de hayli zor bir filmdir.
Film, savaş dönemine değil, savaş sonrası yas ve travma dönemine Fausta adında genç bir kadının bedeninde odaklanır. Savaş döneminde içilen acı süt savaş sonrasında kan olarak kusulur.
Savaş döneminde hamile iken kocası öldürülmüş, tecavüze uğramış bir annenin kızına mırıldandığı bir şarkıyla başlar film, etraf karanlıktır, ilkin ne anneyi ne de kızını görürüz, etraf aydınlanır ama şarkı öyle acı doludur ki film boyunca o karanlık filmin çerçevesini belirler. Bu açılış seansından hemen sonra anne hayata gözlerini yumar. Yas süreci başlar.
Fausta, sadece annesinin yasını tutmayacaktır, annesi tarafından kendisine aktarılan travmalarla başa çıkması gerekecektir. Bu travmalar o daha bebekken annesi tarafından emzirilirken aktarılmıştır. Filmin adı da bu yüzden Acı Süt’tür. Fausta’nın daimi mutsuzluğu ve bir korku hissettiğinde veya heyecanlandığında burnunun kanaması ve ardından bayılması köyde bu “acı süt” nedeniyle olduğu inanılır.
Acı süt’le simgesel olarak ifade edilen şey ebeveynlerin çocuklarına davranışlarıyla, kurdukları ilişkileriyle travmalarını aktardıkları gerçekliğidir.
Her gün insanların öldürüldüğü, işkence gördüğü ve tecavüze uğradığı bir dönemde doğan Fausta çok açık olarak annesinin aşırı korumacı davranışları nedeniyle kendini dış dünyadan soyutlamış, annenin şarkılarla ifade ettiği travmaların imgesel fallusunda bir yaşam kurmuştur. Ama savaş artık sona ermiş olsa bile sokağa asla tek başına çıkmaktan korkar ve dahası vajinasının içine yerleştirdiği gerçek bir patatesle olası tecavüzcülerden kendini koruduğunu varsayarak yaşamını idame ettirmiştir. Ancak annesinin ölümünün ardından Fausta’nın bedensel semptomları hayatını idame ettirmeye olanak tanıyamayacak denli aşırılaşmaya başlamıştır.
Vajinasının içine koyduğu patates vajinasının dışına doğru filiz verdiğinde o filizi makasla kesmek patatesin çürümesine engel olabilir mi?
Köylüler de bilir ki Fausta kayıp bir ruhtur, acı süt içmiştir. O da bunu kabullenmiştir. Güvercin kafesinde hareket edemeyecek denli hasta düşmüş bir kuşu gördüğünde onu göğsüne bastırıp “Sen de benim gibi hastasın” diyerek kendini o kuşla özdeşleştirmesinden anlarız bunu. Ama aynı zamanda o yaralı kuşu kafesin dışında havlamakta olan köpeğe yemesi için fırlatması da Fausta’nın kendiyle ilgili kararını, kendini topluma açık bir kurban olarak sunduğunu öğreniriz. Doktor muayanesinde tedaviyi reddetmesi ile yaralı güvercini köpeğe fırlatması birbirine paraleldir.
Yaşamayı istemek ama buna cesaret edememek
Fausta’nın uyuduğu sırada amcasının gelip elleriyle nefesini kesmesi ama güdüsel olarak nefes almak için çırpınması da onun yaşamayı istediği ama yaşamaya cesaret edemediğini gösterir. Onun kabuğunun kırmasının tek yolu annesinin kendisine aktardığı travmaları çözümleyerek kendi öznelliğini kurmaya cesaret etmesi ve ölümünün ardından yas sürecini sağlıklı bir şekilde tamamlamaktır. Her canlıda bilinen varkalma çabasının güdüsünde yaşamak ile yaşamayı bile isteye tercih etmek birbirine bağlı ancak birbirinden de farklı yapılardır. Tercihen değil ama güdüsel olarak yaşama devam etmek özellikle günümüz dünyasında bir başkasının arzusunda, salt tepkisel olarak yaşamı sürdürmek anlamına gelir. Fausta’nın bedeninde beliren tüm semptomlar en yoğun haliyle gösterildiği üzere savaşın, savaşa bağlı kayıpların, travmaların nesilden nesile en üst perdeden nasıl aktarıldığını gösterir. Savaş bitmiş olsa da, Fausta’nı dili savaş döneminden kalma şarkıları söyler; Fausta’nın ağzı kendisinin değil annesinindir, bedeni kendisinin değil annesinindir, Fausta savaş sonrası dönemde değil de halen savaş döneminde yaşıyordur. Fausta kendini değil, kendi dönemini değil, kendi öznel arzusunu değil bir başkasının arzusunda yaşıyordur. Fausta böylelikle yaşamını yüksek güvenlikli yaşadığını zannederken aynı zamanda yaralı güvercini köpeğe attığı sırada gördüğümüz üzere doğuştan yaralı bir kuş ve kurban olarak kendisinin de bir başkası tarafından köpeklere atılmasını bekliyordur. Çelişkili görünen bu durum tümüyle birbirine paraleldir.
Anneyi ne zaman gömebiliriz?
Daha filmin başında anne hayatını kaybeder, bunu biliriz ama cenazenin de günler geçmesine rağmen bir türlü evden çıkarılamadığına da pek anlam veremeyiz. Annenin yokluğu ne imgesel ne de fillen usulünce gömülemiyordur. Annenin kaybıyla Fausta’nın çelişkilerini ve semptomlarını had safhaya taşıdığı, cenazeyle birlikte hem annenin hem de aktardığı travmaları ya gömmesi gerektiği ya da bunları taşımaya devam edeceğine dair bir kişisel bir karar verme zorunluluğu doğar. En zor kararların bu süreçte çelişkilerin had safhaya çıkmasıyla birlikte verilmesinin nedeni de budur. Bireysel krizlerin de eskisi gibi olunamayacağı ama yeninin de bir türlü doğamadığı anlara tekabül etmesi bireyi bir karara zorlar. Yani yaşamayı istemek ve yaşamaya cesaret etmek. Ne kadar travmatik bir yaşam olsa da insan bu travmalar ve bu travmaların getirdiği semptomlarla yaşamayı öğrenebilir, hayatının sonuna kadar sürdürebilir, bir başkasının (ölü ya da diri, imgesel ya da simgesel) arzusunun esareti altında belirlenip yaşayabilir, çünkü bildiği tek yaşam tarzı budur ancak arzuyu öznelleştirmek, önce kaybın ve korkunun gerçekliğini kabul etmek, ötekiyle ilişkileri yeniden düzenlemek ve sonra da yaşamaya cesaret etmek de gerekmektedir. Aksi takdirde travmalar kendini tekrarlamaya, bir başkasının arzusu tarafından belirlenmeye devam edecektir.
Sonuç olarak; savaş göreceli olarak sona erdiği dönemlerde dahi toplumsal ve bireysel yaralar kanamaya devam etmektedir. Savaş sona erse dahi o düzen değiştirilmemiş ve değiştirilmesinden de vazgeçilmiş, farklı yöntem ve araçlarla dahi o mücadele sürdürülmüyor ise tutunacak tek dal —ya geçmiş dönemin deşildikçe kanayan, kör ve karanlık bir kuyuya dönen yaralarıdır, —ya da devam etmekte olan düzenin o vurdumduymaz damarıdır.
Peru iç savaşına dair
1980’de Peru’da uzun askeri diktatörlük döneminden sonra ilk defa seçim sandıklarının kurulduğu yılda Aydınlık Yol hareketi ilk silahlı eylemini sandıkları yakarak yapmış, demokrasi maskesine bürünen burjuva diktatörlüğe karşı isyanın fitilini yakmıştır. Daha sonraki yıllarda devletin bu dönemlerde her ülkede yaptığı üzere paramiliter ölüm mangalarını devreye sokarak, yargısız infazlar ve kayıplarla savaşı büyütmüş, devrim ve sosyalizm tehlikesini 2000’lere dek bastırmıştır. Öncesinde aslında üniversitede bir felsefe profesörü olan Aydınlık Yol lideri Abimael Guzmán’ın yakalanıp mahkemede maskeli hakimler tarafından yargılanıp ömür boyu hapisle cezalandırılmış, buna karşın güvenlik güçleri özel bir yasayla işledikleri suçlardan muaf tutularak koruma altına alınmıştır. 1980 ila 2000 yılları arasında devletin kolluk güçleri ile gerilla güçleri arasında 20 yıl süren iç savaş döneminde kayıtlı olarak 70.000 kişi ölmüş, sayısız hak ihlalleri yaşanmıştır. Geriye ise sömürü düzeninin devamı, savaş sonrasının travmaları, bitmesi kolay olmayacak yas süreçleri kalmıştır.
